J O H N  F R A N S
UDSMYKNINGER OLIEMALERI  TEMPERA  AKVAREL  KONTAKT LINKS

BIOGRAFI   OMTALE   LITTERATUR



 

Af Palle Juul Holm

John Frans er født i Odense i l949 som eneste dreng i en søskendeflok på syv. Hans mor var hjemmegående husmor, hans far var anlægsgartner og opsynsmand ved Eventyrhaven.
Han er uddannet på Det Fynske Kunstakademi hos Kaj Kylborg og debuterede på Kunstnernes Påskeudstilling i l973. Han er tidligere medlem af den i l999 opløste gruppe Grünhorse og er medlem af BKF.
Han er født og opvokset som katolik, hvad der i betragteligt omfang er kommet til at præge hans produktion: religiøse mindretal tenderer mod en højere grad af trosbevidsthed end flertallet. Og der rager stadig ganske mange religiøse landemærker op i John Frans´ forståelseshorisont den dag i dag, skønt det ikke er muligt at placere ham som en specifikt katolsk billedkunstner.
Den katolske opdragelse er blevet tilbage, ikke som fundamentalistisk overbevisning om rigtigheden af visse doktriner, men som en optagethed af eksistentielle problemstillinger, der grundlæggende er religiøse, og som en følelse af etisk forpligtelse. I dét stykke er der et svælg befæstet mellem ham og den postmoderne generations nihilisme. Til gengæld er der et påfaldende åndsslægtskab mellem ham og f.eks Arne Haugen Sørensen, Svend Wiig Hansen. John Frans erklærer selv tidligt at være blevet inspireret af de tyske ekspressionister, ikke mindst Oskar Kokoschka og Max Beckmann..

Kunstneren har i tidens løb foretaget en del rejser, dels for at konfrontere sig med naturen og sig selv (f.eks. i British Columbias ødemark), dels for at hente inspiration i billedkunstneriske og arkitektoniske levn fra oldtiden - han har altid været fascineret af arkitektur - ; og det var en drøm, der går helt tilbage til barndommen, der gik i opfyldelse, da han i l990-91 sammen med en kunstnerven, Palle Rico Hjort besøgte Ægypten.

John Frans har i tidens løb arbejdet med oliemaleri, akvarel, tuschtegning og -lavering, med serigrafi og keramik. Især hans oliemaleri (og hans keramik) er præget af dynamiske linier og stærke, rene farver, ofte afgrænsede af sort, hvad der understreger præget af glasmaleri. Over flere af hans oliebilleder er der en egen næsten selvlysende kirkerudeglød, som passer fint til deres motiver - og vel også er en erindring om det ulmende tusmørke i barndommens kirkerum.
Gennemgående træk i hans værker - eller de fleste af dem - er søjlen, søjlehelgenen, den ensomme, lidende skikkelse, en slags sært sækulariseret Kristuskikkelse: offeret, og så i såvel modsætning til den som i en slags trøsterigt samspil med den: menneskegruppen, fællesskabet.

"Oraklet fra Abu Kir"(1995) hedder et centralt arbejde i John Frans´ produktion.
Det er et stort værk, såvel fysisk (280 cm x 240 cm) som i kraft af sin kunstneriske styrke. Men titlen er kryptisk.
Et orakel er i følge ordbogen et svar eller et råd givet af guderne gennem en præst eller præstinde (og ofte tolket af en ligeledes klerikal mellemmand)hvis sandhed eller visdom man var overbevist om.
I daglig tale - for så vidt som ordet kan siges at blive brugt således - anvendes det flæng om stedet, om den guddommelige besked og om den præst, der har videregivet den ( jvf."Oraklet i Delfi"). Det fremgår i dette tilfælde ikke, hvilken af delene kunstneren har tænkt på.
Navnet Abu Kir betegner dels fæstningen yderst på en odde nordøst for Alexandria i Ægypten dels den ensbenævnte bugt (af napoleonisk berømmelse og derfor sædvanligvis stavet på fransk: Aboukir).
Kunstneren beretter selv, at han undervejs fra Alexandria til Aboukir kom til ruinerne af et gammelt græsk amfiteater ikke langt fra havet, og at han satte sig ned og lod den antikke græske kultur gå op i en højere enhed med bevidstheden om det grusomme søslag, der udspillede sig ud for kysten for 200 år siden, og sin egen undren over at være i live nu og midt i dette - tilmed omgivet af en helt tredje kultur, den islamiske.
Et par ord om det for franskmændene katastrofale søslag i Aboukirbugten d. 2. august l798 under Napoleon Bonapartes orientalske kampagne l798 - l799:
Både den franske flåde og den engelske admiral Nelson var ilet til Ægypten, og de engelske skibe, der var lettest lastede, ankom i god tid før de franske. Nelson formodede derfor, at franskmændene havde holdt en østligere kurs, og fortsatte følgelig mod Tyrkiet, hvorfor Napoleon uhindret kunne landsætte sine tropper ved Marabout 29.6. - 3.7. Hans flåde på i alt l3 skibe under admiral Brueys ankrede komfortabelt op i en lang række parallelt med kystlinien ved Aboukir.
Nøjagtig en måned senere var Nelson tilbage, angreb den franske flåde fra to sider - hvad admiral Brueys ikke havde troet muligt - og tilintetgjorde den næsten fuldstændigt. Ammunitionsdepotet på flagskibet l´Orient eksploderede med så vidt vides historiens indtil da største menneskeskabte brag - det kunne høres helt til Kairo, ca. l50 km borte - admiralen blev dræbt, yderligere tre linieskibe blev sænket, seks overgav sig til englænderne, og kun tre nåede at undslippe. (Først de seneste år er det lykkedes at finde vragstumper fra l´Orient på havbunden ud for den ægyptiske kyst).

I John Frans´ billede "Oraklet fra Abu Kir" er der umiddelbart færre mindelser om tilintetgørelsen af den franske flåde end om kunstnerens drømmende refleksioner over den forfinede hellenske kulturs langsomme forfald. "Umiddelbart" skriver jeg, for ved nærmere betragtning vil man i bunden af begge billedhalvdele bemærke en mættet blå farve. Til venstre synes den at fylde noget som en båds- eller skibsform - resterne af l´Orient eller et af de andre skibe? - ; til højre vokser den græske søjle op af et blåskimrende dyb, som om kunstneren, eller måske hans underbevidsthed, har villet sige noget om, hvordan forfinelse, bevidsthed og civilisation til syvende og sidst har sin basis i natur, lidenskaber, mørke og krig. Men også noget om, at historien trods alt stræber opad, og at menneskeheden er på vej fra havbundens mørke mod lyset.
Processen er tilsyneladende ikke uproblematisk. I billedets venstre halvdel er nogen tilsyneladende spærret inde i den med sort skitserede søjle, som var civilisationen ikke blot en forløsning fra umælende passion, men samtidig et fængsel.
Til højre ses en hugsiddende skikkelse på toppen af søjlen, som på en og samme tid bliver til tilflugts- og ensomhedssymbol: civilisationen som ikke-deltagende iagttagelse og intellektuel distance. Og sneglehus. Der er én, som rækker en hånd op og rører ved stylitten, hvad enten det nu er for at demonstrere solidaritet, for at trøste eller - for at trække ham ned. John Frans´ billeder er sjældent entydige i det narrative.
Der synes også at være et opbygningsarbejde i gang. Især i den venstre billedhalvdel forekommer det, at menneskeskikkelserne bærer på - nej, slæber rundt på - noget og på hinanden. Det er, på baggrund af vor viden om søslaget og den titaniske eksplosion, svært at afgøre, om det skal fortolkes fortrøstningsfuldt eller mismodigt. Set i tilbageblik, hvad blev der så af den græske kultur, af biblioteket i Alexandria og de lune teateraftener ved Middelhavet? Og var Napoleons kampagne ikke et varsel om noget, som skulle komme, og det øresønderrivende drøn ved admiral Brueys død ikke blot en forsmag på Hiroshima og Nagasaki?
Det er som John Frans her (som også ellers i sin produktion) har haft en vision: farveglødende billeder af noget der var, af noget, der kom, og af noget, der er nu. Og som hænger sammen. Så har han givet udtryk for sine syner sådan, som han har oplevet dem, uden at bundte dem efter en entydig logiks regler.
Det er kunstneren selv, der er oraklet fra Abu Kir.

Det opmuntrende ved John Frans´ billeder - ikke kun ved "Abu Kir" , men ved dem alle - er, at de handler om mennesker og bekymrer sig om dem. Hans billeder er ikke uengagerede og er langt hinsides den coolness, som ellers mange steder er blevet et ideal - og det ikke blot inden for den bildende kunst
Dette må ikke fortolkes, som om John Frans er en hverver med et entydigt budskab, som går forud for det æstetiske udtryk. Heller ikke er han nogen offensiv optimist. Det trøsterige synes for ham at bero mindre på menneskehedens opnåede resultater end på dens gentagne, ukuelige bestræbelse, som man f.eks. kan se det illustreret i hans monumentale keramiske maleri "Se hvilket menneske" (l992), hvor en gruppe mennesker rækker opad mod lyset, næsten i en "én for alle og alle for én"-bevægelse.
Hans store triptykon "Skumring" fra l998 er betagende og et af den slags billeder, der bliver bedre for hver gang, man betragter det. Det er, ligesom det næsten samtidig tilblevne "Nomader", malet under indtryk af læsningen af en af Henrik Nordbrandts digtsamlinger, "Violinbyggerens by", og det spores. Her er som hos Nordbrandt musikaliteten, vemoden og varmen.
På de tre fløje i "Skumring" er der pakket 10 menneskeskikkelser sammen. De befinder sig i alle grader af bevægelse, og der er noget på færde imellem dem, skønt det er vanskeligt nøjagtigt at afgøre hvad. På yderfløjene synes skikkelsen i forgrunden at være på vej mod højre. På midtertavlen er den tilsyneladende i voldsom kollision med en anden, som er delvis skjult, og det er ikke til sige, hvad deres interaktion går ud på. Der kan være tale om en aggressiv konfrontation eller om et erotisk møde eller begge dele. På den højre tavle går skikkelsen - eller en lignende - forbi tre, der står vendt mod hverandre med sænkede hoveder, og - må vi tænke os - videre ud af billedet. Et kort intenst møde i tusmørket og så ikke mere. Men så længe, det varede, var der tale om en involvering, der ville noget.
Her, som i de fleste af Johns Frans´ malerier, er de menneskelige skikkelser nøgne, ansigtsløse og set fra ryggen. Ikke for at sende et signal om en eller anden tidstypisk anonymitet eller bortvendthed fra medmennesket, men ud fra det synspunkt, at folks rygge - deres kroppe - er ærligere end deres ansigter. Ganske mange er i stand til at beherske deres mimik og dermed forvandle deres ansigt til en maske. Men når folk vender ryggen til og tror sig usete, er deres kropssprog ikke i stand til at lyve.
Det er under alle omstændigheder kunstnerens egen faste overbevisning. Og jeg indrømmer, at jeg sjældent eller aldrig har set en kunstnerisk produktion med så mange udtryksfulde rygge.

Brugen af religiøse motiver synes at blive helt tydelig i det todelte "Amputeret", der forestiller en korsfæstelse.
Men den korsfæstede er ikke Kristus. Han er Enhver. Han er vor næste, afbildet i den Korsfæstedes lignelse for at anskueliggøre, hvordan Mennesket altid bliver sonoffer og syndebuk for andres dumhed og angst, fordomme og magtfuldkommenhed (for derefter at skifte rolle til bøddel) - det være sig ved Aboukir, i hænderne på en gidseltager eller helt banalt i parforholdets uoverskuelige jungle.

Palle Juul Holm
Odense, 30. april, 2000.